179 – Как интересно рассказать историю? (Егор Чичканов)

В этом выпуске у меня в гостях Егор Чичканов, пишущий режиссёр и сценарист, который уже много лет преподаёт сценарное мастерство. Мы разбирали одну большую тему: как рассказать историю так, чтобы её было интересно слушать и смотреть. Говорили про героя и конфликт, про узнавание и парадокс, про то, почему сама по себе идея ничего не стоит, и про то, как вообще сесть и начать писать. Егор всё время объяснял на конкретных примерах из своей работы и из кино, которое мы оба любим. Получился разговор, который одинаково полезен и сценаристу, и любому автору контента.

Рассказчик объединяет все ремёсла сразу

Егор говорит, что слово рассказчик ему ближе, чем фильммейкер или криэйтор, потому что оно точнее. Он учился на мультимедиарежиссуре в начале двухтысячных, когда эту профессию ещё приходилось объяснять на пальцах, и первые короткометражки делал полностью сам: писал, снимал, продюсировал, монтировал, даже музыку сочинял, потому что денег на треки не было. Отсюда его убеждение, что сегодня режиссёру странно говорить, что он не умеет писать или не понимает в монтаже. Чем больше ты разбираешься в музыке, живописи, моде, костюме, тем больше у тебя инструментов, а если не разбираешься, иди и разберись. Главное качество для этой профессии у него одно, и это бесконечное любопытство.

Живой опыт нельзя заменить ничем

Если друг звонит ночью и зовёт лазить по заброшенному заводу, надо идти, потому что именно после такого начинаются истории. Если зовут без денег на неделю на фестиваль, тоже надо ехать, а не отвечать, что неудобно и не получается. Второй инструмент это эмпатия: слушать человека так внимательно, чтобы из его рассказа вылезали детали, которые сам ты никогда не придумаешь. Егор записывает только реплики и куски диалогов, потому что важно, как именно человек это сказал, а остальное проверяет временем: помнишь через год, значит деталь и правда сильная. И подглядывать он советует за живыми людьми, а не за чужими фильмами, потому что фильм это уже кем то пережёванный материал.

История держится между узнаванием и парадоксом

Эту формулу Егор взял у своего мастера Андрея Першина, известного как Жора Крыжовников, и пользуется ей постоянно. Узнавание это достоверные люди и ситуации, куда зритель может подключиться и сказать, что так и бывает. Парадокс это момент, когда ты решил, что понял, куда всё едет, а оно сворачивает совсем в другую сторону. При этом не нужны ни инопланетяне, ни взрывы, нужно только, чтобы зрителя всё время качало между понятно и стоп, это не туда. Себя Егор бьёт по рукам сразу, как замечает, что поехал по удобной накатанной колее.

Без героя не работает ни одна история

Минимальный стандарт истории у Егора звучит просто: нужен герой, который что то делает. Можно обойтись без острого конфликта, без высоких ставок и даже без изменения характера, но без персонажа не остаётся ничего. В пример он приводит передачи, где человек весь час кует нож или лепит горшки: сюжета почти нет, был кусок стали, стал нож, а ты заворожённо смотришь на руки и на морщины мастера, за которыми стоит опыт прожитых лет. Поэтому в старом споре о том, что первично, он выбирает героя, а не сюжет: если герой найден, сюжет к нему придумается, и даже поход за молоком станет событием. Достаточно представить, что за молоком пошёл Джоуи из сериала «Друзья», и история появляется сама.

Конфликт живёт в обычной поездке на автобусе

Любимый пример Егора про то, что конфликт не обязан быть человеком, висящим над жерлом вулкана. Человек едет в автобусе и не успел оплатить проезд, потому что был в больнице с больным ребёнком, а к нему подходит контролёр, и она тоже просто делает свою работу. Оба правы, и от этого сцена острее любой перестрелки. Главное правило хорошей драматургии он формулирует так: оба героя главные, и даже злодея ты понимаешь и где то хочешь, чтобы у него получилось. В «Крепком орешке» грабители плохие, а в «11 друзьях Оушена» хорошие, хотя ограбление и там, и там, и вся разница в том, откуда мы смотрим и какими методами они действуют.

Идея сама по себе ничего не стоит

Одна из первых лекций Егора студентам ровно про это. За десять минут вдвоём можно нагенерить сто тысяч ярких концептов, и все они не стоят ничего, потому что для человека с фантазией это базовый навык, а не результат. Стоит разработка, найденные герои, найденные конфликты и проделанная работа. Здесь же он вспоминает кривую компетенции: пока ты ничего не знаешь, ты абсолютно уверен в себе, а настоящее знание сначала уверенность отнимает. И главный вывод разговора: кино не про что, а про как, поэтому смелее пишите про то, что знаете сами, ваш опыт уникален, даже если сюжеты у всех похожи.

Несправедливость и напряжение держат зрителя

Работа сценариста и режиссёра это выстроить подключение, чтобы зрителю было важно, получится у героя или нет. Самый сильный движок тут несправедливость, она перевешивает почти всё остальное и подключает даже к вору, хаму и наёмному убийце, стоит только показать, что его предали свои. Второй рычаг это напряжение, и Егор пересказывает хрестоматийный пример Хичкока: люди обедают, потом взрыв, и это просто неожиданность, зритель охнет и всё. Но стоит заранее показать один кадр с бомбой под их столом и не менять больше ни кадра, как каждое слово становится возможно последним. Хороший хоррор устроен так же, там ожидание опасности важнее самой опасности, а испуг это только награда за накопленное напряжение.

Смешное и страшное надо мешать всегда

Драма и комедия, по Егору, изучают одно и то же человеческое несовершенство, разница только в температуре. Мы хотим выглядеть определённым образом, а являемся другими, и вот это уже готовый конфликт, на котором стоит вся драматургия. Комедия при этом сложнее: заплакать зрителя можно заставить манипулятивными приёмами, а если не смешно, то не засмеются, хоть ты тресни. Совет сохранять чистую тональность жанра он считает недальновидным и настаивает, что искать смешное в трагичном и трагичное в смешном это и есть работа драматурга. Мы все выросли на Рязанове и Данелии, то есть на чистом драмеди, и смех тут защитная реакция и чистая эмпатия.

Сначала пишем с любовью, потом правим строго

Проблемы белого листа у Егора нет, потому что он научился снимать с себя ответственность: сейчас напишу плохо, потом всё удалю, никто этого не увидит. Мозг включается только после того, как ты начал, и тогда уже сам говорит, что ладно, давай подключусь. На этапе черновика надо быть с собой ласковым, заварить чай, хвалить себя и кайфовать, а редактора со строгим взглядом надевать через день или неделю, это разные шляпы. Дальше тексту нужно дать отлежаться, чтобы стёрлись собственные эмоции и логика, которая жила только в голове, и обязательно читать вслух, потому что внутренний голос подстраивается и обманывает. Все структуры, акты и пути героя он относит к редакторским инструментам: придумывать они не помогают, а чинить помогают очень.

Люди почти никогда не говорят правду

Базовая рекомендация по диалогам звучит так: все герои должны говорить по разному, а в текстах новичков все говорят одинаково. Профессия, характер, скорость речи, любимые словечки, всё это надо искать и записывать. Вторая вещь ещё важнее: люди почти никогда не произносят то, что думают, они привирают, недоговаривают и идут к своей цели окольным путём, а самая искренняя речь обычно у пьяного. Слова Егор называет пеной на событийном ряду: герои могут обсуждать бургеры, а важно, что они едут отбирать чемодан. Отсюда его любимый приём на площадке, выкинуть собственную реплику, когда нашлось действие: герой уходит заваривать чай, лишь бы не разговаривать, и диалог превращается в монолог того, кто пытается его разговорить.